El árbol de guayaba, Urdesa, la destrucción del barrio y el paso del tiempo

Ayer recordé el viejo árbol de guayaba que alguna vez dio sombra a mi casa, una de las primeras de Urdesa. De las experiencias que en el hogar sabían contar, el sector de las Lomas y el que lo rodea era lo más parecido a un Cerro Blanco en miniatura; claro, no tan depredado como actualmente está ese lugar luego de haberlo invadido La Cemento Nacional, hoy Holcim, que después pretendió darse un baño de conciencia creando su bosquecillo protector como "parque de diversiones" ecológico (de distracciones mejor, en su concepto más amplio y maquiavélico), mientras seguía dinamitando y explotando una buena parte de la cordillera de Chongón-Colonche, al igual que otras canteras.

Allá, en la Urdesa de los 60, a veces las serpientes amanecían guindadas en las rejas de las ventanas de la casa; en algunas ocasiones los abuelos vieron tigrillos paseando por una calle que hoy es un infierno de tráfico vehicular y que antes fue de tierra; mis tíos cazaban venados en Urdesa norte; y mi abuelo me decía que, por las noches, podías escuchar el rumor de las conchas abriendo y cerrando sus valvas en el cercano estero Salado, en una especie de concierto salvaje de castañuelas. Después, en la década de 1970, el entorno natural de las Lomas sería destruido por la creciente urbanización, tal como la primigenia Urdesa devoró viejas zonas de manglar. No todo tiempo pasado fue mejor y nada -al menos que demos un viraje mental- está libre de nosotros, la plaga humana, ni de la sed por hacer dinero sin conciencia.

Urdesa en sus inicios. Esta foto, cerca de 1959.
Fuente: Universidad Católica Santiago de Guayaquil - Facultad de Arquitectura y Diseño
Trabajo de Graduación "Evolución Histórica-Urbana-Arquitectónica Urdesa Central 1955 - 1980, de Yelitza Naranjo Ramos y Gilda San Andrés Lascano .

A pesar de esto, algo se conservó de esa flora original; al menos en el viejo hogar. Dos árboles dominaban a la entonces flamante casa: un enorme caucho y, en su parte trasera, un guayabo. Del primero no tengo memoria pues aún no nacía, pero mi madre sí; también lo amó y, al igual que yo tiempo después, lloró cuando tuvo que ser derribado por moribundo y no por las emergencias económicas sufridas en mi familia tiempo después a causa del canalla accionar del sinvergüenza hijo de un expresidente de la República y de su padre -socios de mi abuelo en una de las primeras compañías pesqueras del país- quienes, al parecer, nunca se dieron ni por enterados de los conceptos de la amistad o la confianza. Siempre me dije que no era raro que sucediera algo así, pues ¿qué más se podía esperar de gente que, en su comprobada e histórica genética, tiene una tara maldita alimentada por la ambición y el poder que termina por dominarlos como una metástasis? La gente peca de ingenua y la lealtad jamás será garantía de nada.

Mi madre -segunda desde la derecha- junto a dos de sus primos y una amiguita, en el patio frontal de la casa, en 1962. La calle Cedros y un vehículo, al fondo. Nótese la ausencia de rejas o muros, así como los solares vacíos.

El jardín perimetral de la casa, con los años, pasó por una metamorfosis: de su verdor de repente "crecieron" ligeras vallas metálicas blancas, luego las vallas se convirtieron en muros, y finalmente el patio terminó por mutar a locales comerciales. Las necesidades, las putas necesidades, consecuencias de lo que se suelen llamar "malas juntas"; o quizás producto de un desesperado y natural instinto de supervivencia ante una circunstancial adversidad. La ciudad creció, la gente cambió y se lleno de paranoia.

Luego vinieron los niños, poblaron nuevamente la vivienda y la llenaron de alegría a pesar de las dificultades. Y ahí estaba yo, pequeñito, por cuatro años rey absoluto hasta que vino al mundo mi hermano. Las cosas que más rememoro de esos tiempos eran el amplio jardín y el árbol de guayaba con su aroma. La abuela me hacía papillas y jugos con sus frutos. El abuelo pedía que le prepararan un dulce parecido al de membrillo, pero con las guayabas que nos regalaba ese gigante; bueno, no sé si era gigante, pero a esa edad lo veía enorme. Y lo abrazaba. Era la fortaleza de mis soldaditos de juguete, también una enorme base espacial flotante cuyos entresijos eran las bahías de aterrizaje de mis imaginarias naves estelares.

El jardín abierto luego pasó a ser enrejado. Imagen del octavo cumpleaños de mi mamá, en 1967. Algunas de sus amigas y primas en la foto.

Después de saludar a la cacatúa gris, esa que el abuelo decía que parecía una bruja pero que para mí era el ave más tierna y cuyos plumones naranjas a los lados de su cara asumía eran dos cachetes pintados, iba a darle mis respetos al gran árbol. A veces me acostaba en el suelo del patio trasero bajo ese coloso vegetal -contrariando a la abuela que, cuidadosa y a veces hasta neuróticamente, siempre pasaba alcohol y desinfectantes en los pisos antes de que "el bebe" se lanzara sobre ellos- y me quedaba por un buen rato viendo cómo su copa se movía con el viento, escuchando el susurro de sus hojas mientras pequeños puntos de luz solar no pedían permiso para pasar entre ellas. Levantaba mis brazos y movía mis dedos siguiendo los bordes de sus ramas; me gustaba calcarlo en el aire.

Las Lomas de Urdesa cuando todavía estaban llenas de vegetación, vistas al fondo de la foto desde Urdesa norte. La imagen corresponde a la graduación de primaria de mi mamá, en 1970. Fue tomada en los patios de la escuela Moderna. 

Los días largos y de vagancia en casa terminaron, tocaba ir al jardín de infantes. Un día, regresando de clases, el árbol ya no estaba. Lo único que había en su lugar era un poco de tierra tapando el hueco que se formó tras haber sido arrancado. Empecé a llorar, a gritar. ¡Por qué mataron a mi árbol! ¡Ya no habrá jugo, ni papillas, ni dulce de guayaba! ¡No tendremos sombra! Los abuelos y mis padres me consolaron, me dijeron que tenía hongos, que estaba muriéndose y que era peligroso seguir teniéndolo porque podría venirse abajo y tumbar parte de la casa. Les creí. Afuera, en el parterre, cruzando la calle, estaban los vestigios de mi amigo: un montón de ramas cortadas y su talado tronco que luego serían recogidos por un viejo trabajador municipal que pasaba todos los días con una destartalada carreta recolectora de basura. Años después, supe que había sido extraído del patio porque se necesitaba más espacio para la casa, víctima de los locales comerciales que sin otra posibilidad tuvieron que construirse en el patio delantero para superar los apuros financieros, luego del atraco que sufrimos a manos de ese expresidente y su hijo delincuentes.

Ahora que Urdesa está atravesando un sistemático proceso de cambio de su faz en la que su identidad arquitectónica está siendo destruida o borrada precisamente por esas "necesidades", por el "comercio", por el "progreso" a ultranza y sin miramientos, inevitablemente viene a colación el asunto del árbol de guayaba y aquellos valores subjetivos, emocionales, ligados a esos elementos inherentes a nuestras vidas y entorno; con los que forjamos un eslabón especial: un jardín, una casa, un barrio, gente y vivencias. Casas con líneas arquitectónicas del movimiento moderno, aunque un poco tardías, de fines de la década de 1950 e inicios de los 60, están desapareciendo. Son reemplazadas por pastiches guacharnacos de aluminio y vidrio que borran de un brochazo -con permisos de construcción o remodelación irresponsablemente otorgados por el actual Municipio y la pasividad absoluta del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural- todo aquello que alguna vez representó parte de la esencia del barrio.

Algunas muestras de lo que Daniel Adum Gilbert con toda justicia -y coincido con él- ha llamado la “degeneración urbana” de Urdesa. Más ejemplos de la destrucción urdesina, dando clic aquí. Fotos: Daniel Adum Gilbert.

No sé si el desmadre y descuido patrimonial que vive Urdesa a lo mejor es una velada venganza de Jaime Nebot hacia el barrio donde vivió su -en algún momento- protector y mentor, León Febres-Cordero, producto de esa famosa frase esgrimida por el "felino" en las reñidas elecciones presidenciales de 1996 que Nebot tanto ansiaba ganar en segunda vuelta contra su archienemigo Abdalá Bucaram, y que según los más perspicaces politólogos le costó al actual alcalde guayaquileño no poder llegar al solio de Carondelet. Sí, nos referimos a aquella "perla" del florilegio partidista ecuatoriano en la que Febres-Cordero "pontificó" diciendo que quienes votaron por Bucaram en la primera vuelta fueron "el lumpen, prostitutas, marihuaneros y ladrones". La sentencia marcó un distanciamiento polar entre el león y su gatito.

Quizás el aumento de los corredores comerciales en esta zona residencial en 2002 fue otra venganza más de Nebot hacia el barrio del antiguo "dueño del país", como le decían sus adversarios e incluso colaboradores; porque, a pesar de sus innumerables infamias, hay que reconocer que con Febres-Cordero como alcalde solo la avenida Víctor Emilio Estrada era el único corredor comercial de Urdesa por ordenanza municipal desde 1993 hasta antes del 2002, con algunas excepciones en otras calles en las que ya existían negocios previos a la medida. Bajo la administración municipal de Nebot se dio el boom comercial actual y el consiguiente quemeimportismo cuando llega la hora de meter mano a las fachadas de las otrora hermosas casas que hoy son quimeras estilísticas sosas.    

Por otro lado está la calma con la que Patrimonio Cultural mira este asunto. Tienen estudios sobre la zona, saben que en Urdesa hay una cantidad apreciable de inmuebles que pueden ser considerados patrimoniales, pero nada se hace; y si se está haciendo algo, pues está tomando demasiado tiempo. Cada semana, cada mes, una casa de líneas únicas termina convirtiéndose en un bodrio.

Nadie está satanizando el comercio en la zona. Tiene que haber un equilibrio entre las ordenanzas de corredores comerciales, los permisos de construcción y remodelación y la clasificación del patrimonio. No es nada complicado, simplemente dos instituciones tienen que unir esfuerzos. Si no lo hacen, quiere decir que la politiquería y rivalidades están por encima de las comunidades, personas y responsabilidades que dicen atender.

En tiempos en los que se reclaman ciertas competencias para los municipios -reclamo que incluso ha sido uno de los caballos de batalla de la administración nebotil- pues vendría de película que la misma Municipalidad se encargara del asunto patrimonial. ¿Quién mejor que el Cabildo (que da los permisos de construcción, que conoce las características de los predios, que define los usos de suelo, los corredores comerciales y residenciales y más etcéteras de una ciudad) para que asuma la responsabilidad de proteger y categorizar el patrimonio arquitectónico de Guayaquil?

A veces pienso que no desean asumir ese tema, porque es posible que al hacerlo entren en conflicto con su agenda, con lo que el canon de la regeneración urbana socialcristiana manda: una ciudad de cemento nuevo, que ve a edificaciones antiguas y hermosas como cosas viejas, desechables y que "afean" la estética miamiesca que desean implantar a rajatabla en Guayaquil; total, da la impresión que para ellos la memoria solo es una "cosa" que debe estar encerrada y acumulando polvo en museos y bibliotecas, y que se explota únicamente en tiempos electorales.

En 1988, la inminente demolición del emblemático hotel Senator (en la foto, durante la década de 1960) para reemplazarlo por un parqueadero hizo que una buena parte de la comunidad de Miami, se levantara para evitar un atropello patrimonial. Sí, la misma Miami que el socialcristianismo tiene como modelo. Foto: Herb Scher, 2011.

Podrán esgrimirse todos los argumentos posibles para justificar esta vorágine de desmemoria y destrucción: la libertad de los dueños de hacer con sus viviendas lo que sea, las necesidades económicas de las familias propietarias de los inmuebles, el aumento del impulso comercial de la zona; pero hay cosas que pueden hacerse sin afectar estos puntos que la mayoría de las veces se levantan como grandes barreras y excusas para mantener irresponsablemente el actual descalabro de la memoria e identidad de Urdesa. En cualquier ciudad que se precie de ser considerada más allá de "cosmopolita" y "turística", sino verdaderamente consciente de lo que la hace e identifica, se mantienen las fachadas de los antiguos edificios precisamente por su valor cultural, patrimonial e identitario. En otras metrópolis, dentro de estos inmuebles sus dueños pueden hacer las remodelaciones y trabajos de construcción que quieran, pero aquellas fachadas que poseen características únicas y destacadas se conservan. Es algo simple y sencillo. Es lo mínimo y más elemental que se pide. Solo eso.

Sin embargo, el viejo hotel Senator se demolió y un horroroso parqueo lo reemplazó. Hoy, esto es lo que ahí queda. Pero las movilizaciones de Miami de 1988 no fueron en vano. Al final, gracias a la concienciación que artistas y moradores lograron con sus protestas, se pudo proteger la arquitectura del distrito Art Deco al convertirlo en una zona patrimonial. Comunidad y Municipio dialogaron y llegaron a acuerdos. Foto: Herb Scher, 2011.

Pero no hay que depender de la desidia institucional política local o nacional. A veces el simple accionar individual o el deseo de no hacer merma de lo que se sabe es algo único, pueden hacer mucho más que pedir acciones a entes burocráticos a los que no les importa mover un dedo en ciertos temas. Sin irnos más lejos y tomando como ejemplo a Miami, una ciudad que el catecismo urbanístico socialcristiano ha elevado a sus altares, fueron los mismos habitantes de esa urbe estadounidense los que decidieron tomar cartas en el asunto a fines de la década de 1980, cuando a la especulación inmobiliaria le importó un rábano aquella joya arquitectónica que es su distrito Art Deco. Bastó con que a un histórico hotel quisieran convertirlo en un horrendo parqueadero para que la comunidad entera se movilizara y llegara a acuerdos con la administración local. Lamentablemente el edificio fue demolido, pero se logró declarar al distrito Art Deco de aquella ciudad de la Florida como una zona de arquitectura protegida.

Ojalá no tengamos un día que pasar por lo que un niño urdesino vivió hace 26 años: contemplar acongojados y llenos de lágrimas los restos de un árbol y parte importante de su memoria afectiva tirados en un parterre, arrumados en sacos y listos para el basurero; pero esta vez convertidos en despojos de toda una comunidad y su identidad, por aquel mismo pretexto de las "necesidades" sin una visión más amplia.

- Jorge Osinaga -

Para más información:

Un registro de lo que queda de la Urdesa original podrán verlo en este link. Es el adelanto de un libro que Daniel Adum Gilbert, artista guayaquileño y urdesino, está preparando sobre el barrio. Algunas cosas simplemente han desaparecido.

Son dos hombres en una cama, ¿y qué?

¿Qué se puede esperar del extraño maridaje entre arte y gobiernos locales? Cosas como las ocurridas en la última edición de la Bienal Internacional de Cuenca, por ejemplo. Veamos.

La Bienal pensó para esta edición salirse de los tradicionales museos y galerías e incluir diversas obras participantes en vallas y muros de esa ciudad, con el objetivo de involucrar a la ciudadanía en los procesos artísticos y a los artistas en una más abierta relación con el público; todo esto bajo el concepto: “Espacios, Tiempos, Identitarios”.

La obra censurada.

Así, el artista ecuatoriano Santiago Reyes participó en la Bienal con la obra Eric et moi dormant (Eric y yo dormidos), una interpretación que Reyes hiciera de la obra del artista cubano Felix Gonzalez-Torres denominada Sin título (1992). La obra del cubano, como reseñara diario El Universo, “consiste en la imagen de una cama desocupada, con las sábanas arrugadas, usada por dos cuerpos que el artista emplazó en 24 vallas públicas de Nueva York. La cama evocaba la pérdida de su pareja por el sida”. Al igual que la obra de González-Torres, la de Reyes tuvo como formato una valla dispuesta en la vía pública.

La obra de Reyes es una imagen de él, con la camiseta de la selección ecuatoriana, dormido junto a su novio. Eric et moi dormant, homenaje al cubano, lleva implícito el mensaje de la necesidad de que la sociedad ecuatoriana reconozca la diversidad sexual como una realidad que ya es parte de ella.

¿Qué sucedió? Pues el Municipio de Cuenca, una de las instituciones que forman parte de la directiva de la Bienal, decidió censurarla ordenando el retiro de la obra. Concretamente fue Pablo Barzallo, director de Control Urbano de ese Municipio.

En una nota de prensa de diario El Mercurio, se reproduce el argumento del Municipio: “La Dirección de Control Municipal en observación estricta de lo que contempla la reforma a la Ordenanza que regula la instalación y control de la publicidad y propaganda exterior en el cantón Cuenca-codificada en su Capítulo II ‘Prohibiciones General y Particulares’, Art.6 ‘Se prohíbe de modo general de empleo de publicidad o propaganda que promueva la violencia, el racismo, el sexismo, la intolerancia religiosa o política y cuanto afecte a la dignidad del ser humano”. Actitud extremadamente pacata, disfrazada de argumentos legales que no tienen el más mínimo sustento.

Reyes señaló a diario El Comercio su sorpresa e indicó que la imagen no tiene nada de sexista ni de discriminatoria. Para él la actitud discriminatoria proviene del Municipio de Cuenca, al que con toda justicia le recrimina una actitud “homofóbica”.

Pero diario Hoy, revela algo más que una simple leguleyada. Ese periódico recogió la opinión de Margarita Vega, directora de Cultura de la Municipalidad cuencana, -¡oh sorpresa!- también parte del directorio de la Bienal. ¿Cuál fue el argumento de la directora de Cultura de Cuenca? Vetó la obra de Reyes “por temor a que los niñitos piensen que es normal la escena, que muestra a dos jóvenes en una cama, tapados y cogidos de la mano”. Argumento simplemente increíble, infantil y cargado del más craso de los preconceptos.

René Cardoso, director de la Bienal, comentó que esta decisión es algo paradójico “en una ciudad siempre caracterizada por la avanzada de su pensamiento, que se destacó en el país por su posición abierta a los más controversiales retos de la cultura de vanguardia”.

Creo que el Sr. Cardoso es ingenuo. El pensamiento que él aduce jamás lo podremos encontrar en nuestra clase política, sea de Cuenca, Quito, Guayaquil o del Puyo; y menos en las personas que trabajan en las direcciones culturales de los gobiernos locales. Lo dicho por Margarita Vega es el más claro de los ejemplos.

¿Qué pasó finalmente? Ante el escándalo el Municipio cedió, pero sugirió “una nueva ubicación a la obra en un espacio tradicional, como un museo o con un nuevo soporte, como un cuadro”. Ahora, la obra de Reyes está en el Museo de la Medicina, en uno de sus patios interiores. Al lado de la obra se ha colocado una carta para que público y artistas respalden una solicitud para que ésta pueda estar nuevamente en una valla. Es decir, por obra y gracia de unos timoratos funcionarios municipales -que no sabemos si siguieron alguna orden superior, lo que no sería extraño- se despojó a la obra de su objetivo, que era realmente comunicar no en un espacio cerrado sino abierto, su concepto; o sea, se la destruyó totalmente, así no se la haya quemado, entregado a las morlacas monjas conceptas para su destrucción en el claustro o desterrada a las bodegas de algún museo municipal como ocurrió con la obra La Dolorosa de Bucay por expresas órdenes de León Febres-Cordero cuando fue alcalde de Guayaquil, cuando ésta fue presentada en un Salón de Julio por el artista Hernán Zúñiga.

Y de todo esto ¿qué conclusiones se sacan?

Primera, la peligrosidad de la unión del arte con el Estado. Las denuncias de Cardoso y de María Fernanda Cartagena, una de las curadoras de la Bienal, siempre terminarán en oídos sordos, no del público, pero sí de las autoridades cuando éstas son las que financian y son parte decisiva de este evento. Para evitar lo sucedido ¿qué es lo que hay que hacer?. Sencillo, que ésta y otras iniciativas sean realizadas de manera independiente. Pero eso, creo, es bien difícil; sobretodo cuando quienes organizan la Bienal, dan sus criterios y seleccionan las obras reciben cada dos años esa especie de bozal y alimento a la vez denominado partida presupuestaria municipal. Sin dinero, simplemente la Bienal no funciona; y sin el respaldo municipal, la tan buscada grandilocuencia y respeto de esta cita se pierde. Ese parecería ser el criterio de sus organizadores. Pensemos más bien en dejar de obtener una reputación rebuscada a través de las dádivas y tutelas oficiales, y verdaderamente creemos espacios construidos simplemente por los mismos artistas ¿Es eso tan difícil? No lo es, pero más puede “el quedar bien con todos”.

Segunda, que con este caso -y en otro donde también el Municipio ordenó sacar una obra de un muro porque éste era de un edificio patrimonial- se revela que la relación de la Bienal con el Municipio cuencano parece ser solo del tipo comercial y no organizativo (¿por qué vinieron las medidas luego de que las obras fueron colocadas? ¿por qué si el Municipio aceptó vallas para la disposición de las obras luego califica a una de éstas como “publicidad o propaganda” y la castiga con su expulsión de la vía pública?).

Tercera, que siempre los municipios, al pensar en el arte como parte de la esfera pública, vean a éste como una simple función decorativa. Para esto bástenos ver en la sección “Políticas culturales” de la Bienal, cómo dentro del concepto “Arte y ciudadanía” se encuentren aspectos sobre el arte en la esfera pública que ya deben estar superados, como este: “la Bienal debe convertirse en un espacio (...) que busque embellecer la ciudad mediante proyectos de arte en los espacios públicos”. Esos son precisamente los parámetros bajo los cuales nuestras autoridades se sustentan para ejercer su poder de censura. Las obras que plantean fuertes cuestionamientos simplemente ya no son bellas, son peligrosas; o, como dice Margarita Vega, directora de Cultura del Municipio de Cuenca, no deben exhibirse “por temor a que los niñitos piensen que es normal”.

Y finalmente, que censura es censura desde cualquier punto de vista; así sea haberla retirado de una valla o haberla colocado luego en un espacio cerrado como un museo. Difiero así con uno de los argumentos que Eduardo Varas, en su blog Libros, autores y riesgos, plantea: “¿Cuál fue la censura? No sacarla de la Bienal sino impedir que se la coloque en una valla publicitaria”.

Estos seguirán siendo los caminos del arte nacional mientras sólo exista el “prestigio” tan buscado que parece mediar en la relación entre autoridades y artistas, y no el simple deseo de crear. Hasta mientras, como lo reflejó irónicamente un grupo de artistas durante la pasada Bienal de Cuenca, todos desearán seguir cobijados por la milagrosa Virgen de la Bienal.

- Jorge Osinaga -

Actualización al 2009:
Flujos globales y prejuicios locales: la censura de la imagen por todos los medios, por María Fernanda Cartagena.

¡Viva la ceguera! pero tolete para los ciegos

Más vale tarde, que nunca. Esta frase cabe a la perfección para hablar sobre un evento que ocurrió hace tres meses y que es análisis de este artículo; y de una situación que lamentablemente tiene que ver con los actores culturales de Guayaquil.

II Bienal de Arte No Visual. Octubre de 2006. Comienza esta muestra que, según su director y curador Juan Castro y Velázquez, “pretende insertar a los no videntes en el medio cultural a través de su apreciación de obras hechas para ellos. Es adentrarse en su mundo y de percibir el arte de otra manera muy distinta a como estamos acostumbrados” (1).

El evento fue convocado por el Municipio de Guayaquil, a través de su Dirección de Acción Social y Educación (DASE). También se efectuaron otras actividades como conferencias, proyecciones de películas para ciegos en el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), publicación de una edición en Braille, y más.

Resulta interesante: la Municipalidad organiza un evento en el que se pretende que la gente conozca el mundo y las experiencias de los no videntes; así, todo bonito. Pero por otro lado, el discurso cambia.

¿Por qué decimos esto? Pues porque el mismo Municipio que busca integrar las realidades del mundo vidente con el no vidente, es el mismo Municipio que persigue a los ciegos que “osan” trabajar dignamente en zonas regeneradas.

Es sabido que la regeneración urbana ha traído ventajas a la ciudad, pero al mismo tiempo ha marginado -y seguirá marginando con su expansión- a vendedores informales, teatreros, betuneros; en fin, a todas aquellas personas que ante la falta de trabajos estables sustentan sus ingresos con el trabajo en la vía pública, entendiéndose por vía “pública” al espacio “de todos”.

Sobre los que se hacen ciegos

No soy partidario del tolete, pero sería bueno que les cayera uno simbólico a aquellos que se hacen los ciegos, y encima, mudos. Y es que el título de este post no solo habla del doble discurso de un estamento institucional con respecto a un grupo social, sino también del doble discurso de muchos de nuestros artistas. Así es señores. La política cultural “oficial” de la ciudad está hecha, al parecer, por gente que no conoce nada de ella o que ni siquiera se toma la molestia de salir a las calles o que teme decir las cosas con todos sus puntos y comas.

Ya es hora de que nuestros intelectuales silenciosos desaparezcan; ya es hora de no temer que la política “oficial” nos tache de non gratos, ya es hora de hablar. Difundamos el “pecado” que genera el juntar de dedos sobre bocas cerradas, símbolo del silencio; abramos la boca. Ser consecuentes es algo mucho más superior que callar y esperar las dádivas presupuestarias que nuestros artistas locales solicitan como limosnas, asegurando fieles servidores que nada cuestionan. Venzamos el miedo, para que con nuestra opinión se den cuenta del error de sus discursos. Señores del Municipio, señores artistas del Municipio, señores curadores del Municipio: sean consecuentes con lo que pregonan.

Hasta que eso ocurra, así será la cultura del pueblecito (preferiría decir “pueblito”, es más folklórico y acorde con el pensamiento de quienes manejan la cultura “oficial”, pero no faltará alguien que me acuse de “neologista”). En fin, casos y cosas del mundillo cultural de Guayaquil.

- Jorge Osinaga -

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Notas:

(1) El Universo, En Escena, 11 de octubre de 2006.

Un Salón de Julio con sorpresas y desaciertos

Este 29 de agosto terminó la exhibición de los trabajos ganadores y aceptados de la última edición del Salón de Julio organizado por el Museo Municipal de Guayaquil. El evento -considerado por muchos una de las vitrinas más importantes del arte contemporáneo nacional- nuevamente ha entrado en la polémica. Se ha visto un esfuerzo más de la Dirección de Cultura del Municipio, y particularmente de los directivos del Museo Municipal, por encerrar a las artes plásticas en una pequeña y egoísta definición: sólo pintura.

Los más reconocidos Salones de Arte nacionales e internacionales alrededor del mundo acogen todo tipo de expresiones del campo de la plástica, que pueden ir desde la escultura, el grabado y el dibujo hasta las -en nuestro medio- recientes manifestaciones del vídeo-arte, el arte objeto, instalaciones y happenings. En ellos, cada año está dedicado a una disciplina o se crean diversas categorías; es decir, la alternabilidad y el esfuerzo por abarcar y reconocer la más destacada producción en todas las ramas de la plástica constituyen su razón de ser.

Son cosas que el Museo Municipal debería tomar en cuenta, en primer lugar, cuando organiza uno de los Salones más reconocidos del país, más aún cuando el mismo se autocalifica como “de excepcional trayectoria en América Latina”; y en segundo lugar, cuando el mismo jurado recomienda “ampliar, flexibilizar y actualizar la noción de pintura establecida en las bases del concurso, de acuerdo con la práctica artística contemporánea y la experiencia en este sentido de otros eventos dedicados a la pintura”. En pocas palabras, si desea ser referente de arte contemporáneo debe adecuarse a las exigencias artísticas de estos tiempos.

El mismo jurado recomendó a los organizadores "flexibilizar la noción de pintura"

¿Puede justificarse esta marginación por el hecho de la pequeña dimensión de las instalaciones del Museo dedicadas a exposiciones o por la mera cuestión retórica referente a las bases mismas del concurso que estipulan claramente que es un Salón dedicado solo a la pintura? ¿O diciendo que las otras ramas de la plástica tienen su “merecido espacio” en la Feria de Artes al Aire Libre (FAAL)? Si con esto damos por cerrada la polémica, pues el arte nacional lamentablemente caería en reduccionismos, exclusiones y discriminaciones enormemente perjudiciales. Si queremos que nuestro Salón se ubique entre los más importantes circuitos de arte en Latinoamérica se debe dejar a un lado pequeñeces y conformismos para crecer y establecer una apertura que garantice igualdad de condiciones y reconocimientos para todas las manifestaciones de la plástica.

Algunas posturas hablan de una crisis en la pintura nacional, lo que es innegable. La cantidad de obras enviadas al Salón (260) versus las aceptadas (16) hablan de ello. ¿Cómo no va a existir una crisis si los artistas no tienen a la mano algo tan elemental como un punto de partida, un registro, algo tangible no meras referencias; en otras palabras, una muestra integral de los procesos de la pintura contemporánea ecuatoriana? ¿Cómo no va existir esa crisis si el único proyecto que quiso abarcar gran parte de estos procesos, la muestra Umbrales, se truncó por meros tecnicismos burocráticos y egoísmos entre los viejos artistas? Es impensable que un país no cuente con un espacio permanente que registre y muestre de manera integral no sólo el desarrollo de la pintura contemporánea, sino también de la plástica entera; es menos impensable aún que esto suceda en una ciudad como Guayaquil que se esfuerza por verse insertada entre las grandes metrópolis del mundo. Tener ese espacio-memoria garantizará una brújula que servirá de referente para la concepción y desarrollo de nuevas y mejores producciones artísticas. Mientras esto no suceda, la crisis continuará.

El Salón

Pese a estos desaciertos y la dictadura de la pintura, el Salón mostró sorpresas. Soy de los que piensan que el futuro de todas las artes en sí es la integración, y ese paso se ha dado en este Salón; particularmente en la fusión de artes plásticas con la literatura y el vídeo. Cuatro obras me llamaron particularmente la atención.

Propuesta interesante es la obra ganadora de este certamen: Coartadas, de Félix Rodríguez. Su autor pertenece a a esa nueva camada de artistas influenciados por el arte conceptual y la formación recibida de los primeros introductores de la tendencia en nuestro país, los ex integrantes del grupo La Artefactoría. Rodríguez formó parte, además, del grupo La Limpia; de efímera existencia pero cuyos ex integrantes están marcando importantes caminos dentro del arte nacional.

“Coartadas”, de Félix Rodríguez. Primer lugar del Salón de Julio 2006.
La obra integra literatura e imagen.

Coartadas es una construcción narrativo-visual en la que se integran historias (literatura) con gráficos (pintura) a manera de una bitácora que tiene como marco la coincidencia de determinadas fechas cívicas nacionales con los cumpleaños de gente común y corriente. Rodríguez plantea desde un comienzo el experimento: narrar hechos comunes ocurridos en fechas especiales dentro de otras fechas especiales; desacralizar lo cívico por lo cotidiano, demostrar que por otras razones se recuerda más lo propio que lo "importante" y que sólo así, y en estas circunstancias (un cumpleaños), las personas tienen derecho a celebrarse a sí mismas y no celebrar "lo que todos deberían". Nuestros tan cotidianos y personales momentos importantes que Rodríguez llega a elevarlos hasta el punto de dedicarle sellos postales. El jurado calificó a esta obra como un ingenioso arte-objeto, es decir, una obra que tiene como base en su elaboración elementos no tradicionales o ajenos a la pintura y que desea así serlo; en este caso, toma como soporte una simple carpeta-portafolio que contiene página por página las historias y sus respectivos sellos.

El único inconveniente de esta obra: el montaje. El arte-objeto se idea como la necesidad de llevar lo común al grado de obra de arte, construyendo una relación entre el público y la obra insertando en ella objetos cotidianos; que en este caso son las mismas historias, lo que es formidable, y el soporte. Por otro lado, encerrar Coartadas en una urna acrílica perjudica el fin buscado con la obra, aleja a ese producto de lo común hecho arte del mismísimo entorno del que fue producido: la gente. Si Coartadas va a ser expuesta nuevamente, que lo sea como debe ser: exhibiendo el trabajo original y no una copia láser a color del contenido. Así, el público contemplará realmente la obra y no un reflejo de ella.

Salmos, de Jimmy Mendoza, -tercer lugar en este Salón-, muestra el espíritu de su creador: los sentimientos de un pintor defraudado con el mismo arte, la concepción de este en nuestro ambiente, la irreverencia y la necesidad de convertir nuevamente en arte un campo recién explorado por Mendoza: sí, nuevamente aparece aquí la literatura.

La obra "Salmos", de Jimmy Mendoza, se hizo acreedora al tercer lugar.

Parecería cacofónico e incluso redundante, pero con Salmos Mendoza -quien obtuvo en 1996 el primer premio del Salón- se burla de los conceptos mismos del arte conceptual. Los toma y dispara contra lo que él ha calificado como “aquellos artistas que creen ser conceptuales por haber leído unas cuantas revistas de arte norteamericanas o europeas”.

Para decirnos qué fácil es hacer una obra de arte, toma seis hojas de un libro viejo, un poco apolillado, y en ellas graba con máquina de escribir y dibuja con papel carbón diatribas contra sí mismo y su ambiente; toma salmos bíblicos y remplaza la palabra Jehová con su nombre, se ensalza pero a su vez se critica como una voz consciente venida desde arriba y al mismo tiempo de sí mismo. Mendoza acoge la metatextualidad, juega con otros textos externos y los incorpora a su obra. Él dijo que entraba en la literatura y con literatura ha marcado lo que parecería su aparente fin en el campo pictórico.

No formó parte de las obras premiadas, pero Catalino, de Marco Alvarado, plantea una eterna interrogante: ¿qué es más comunicativo, el texto o la imagen? En esta obra podemos decir que ambas.

“Catalino”, de Marco Alvarado.

Tanto la una como la otra se complementan, la riqueza del texto se perdería sin la riqueza de la imagen y viceversa; es una obra en la que es inevitable obviar lo uno y lo otro. Por otro lado, también tiene dedicatoria a algunas posiciones “duras” en el arte nacional, y no es algo gratuito lanzado al aire por lanzarlo; Alvarado usa la misma obra como arma de toda su ironía: sólo con contemplar el cuadro y leer la historia usted podrá descubrirlo. Una clave: la miseria y pobreza de la simple representación.

Otra de las obras que no fueron galardonadas pero no por eso de poco interés la constituye Billetes corporales-numismática uno, dos y tres de Joel Ramírez. En ella, Ramírez explora las posibilidades de la unión del vídeo con la pintura.

Con el vídeo, Ramírez compara las tácticas de amor por clase: “aniñado”, de clase media y popular, yuxtapuestas a la representación pictórica de imaginados billetes cuya denominación es más alta o baja de acuerdo a la clase a la que pertenecen. Lo notable de esta mezcla visual es que la expresión y el movimiento dados por el vídeo contribuyen enormemente al sentido completo de la obra.

Como conclusión, la incorporación de otras expresiones del arte (literatura y vídeo) permite mayores interpretaciones, enriquece las obras, plantea nuevos tratamientos y apreciaciones, y amplia mucho más los horizontes; horizontes que ahora más que nunca pueden ser realmente infinitos.

- Jorge Osinaga -